Parió uno de los discos más importantes de la historia del flamenco junto a uno de sus iconos inmortales: Camarón de la Isla. Productor musical y experto en el arte andaluz más universal, Ricardo Pachón (Sevilla, 1937) comparte con Montemayor Digital un repaso a su carrera profesional, así como su singular visión sobre el pueblo gitano, coincidiendo con la conmemoración, el próximo sábado, del Día de la Comunidad Gitana de Andalucía.
—¿Cómo se describiría?
—Como una persona que, tras haber realizado estudios universitarios de Derecho siguiendo las pautas de mi familia, cambié mi vida y la dediqué al flamenco, aunque sin depender de él económicamente, ya que trabajé en la Diputación de Sevilla.
Por ello, he producido los discos que me han gustado aunque fueran un fracaso comercial como algunos de Kiko Veneno, de Pata Negra, incluso La leyenda del tiempo, de Camarón. Como no dependía de la música para vivir, creía que estaba haciendo buenos discos. Al final, la historia me ha dado la razón.
—¿Cómo comenzó su historia con el flamenco?
—Con ocho años, cuando encontré una guitarra en casa de mi abuela. Ya con quince la tocaba en grupos de aficionados por Sevilla. Estuve en la famosa academia de baile de Enrique el Cojo y como él no sabía tocar la guitarra, un día me pidió que la tocara y allí aprendí a acompañar el baile flamenco. Allí tenía como alumnas, por ejemplo, a Cristina Hoyos, Matilde Coral o Manuela Vargas.
—¿Y cómo productor musical?
—Un amigo, Alfonso Eduardo Pérez, que ahora preside los Premios de la Crítica Flamenca, tenía que hacer unas grabaciones de flamenco para EMI Odeon, pero me dejó a mí al cargo, aún sin tener ni idea.
A partir de ese trabajo, donde grabé al Mono de Jerez, Pepe Rivera o los Luceritos de la Puebla, me entró el veneno de la producción de trabajos discográficos. En el año 1970, realicé el disco de Smash, después continué con Lole y Manuel, Kiko Veneno, Pata Negra o Camarón. A lo largo de mi vida he producido 114 discos.
—Ahora está digitalizando su archivo.
—Si. Estoy intentando salvar para la posteridad lo que he recibido como un legado. Las partes más antiguas de mi archivo proceden de grabaciones de los soldados norteamericanos de la base de Rota y Morón de la Frontera, que eran los únicos que tenían magnetófonos portátiles en aquella época. Todas estas grabaciones, en total unas doscientas cintas, el azar hizo que llegaran a mí. De momento ahí están, para que la gente aprenda cómo se canta por soleás o seguirillas.
—¿Cómo eran esas primeras grabaciones?
—Creo que es lo más importante que existe ahora mismo en la historia del flamenco. El disco de pizarra se inventa a principios del siglo XX mientras que las primeras grabaciones de La Niña de los Peines son de 1910. Este tipo de disco llega hasta los años cincuenta pero tenía una limitación fundamental, y es que no grababa más de tres minutos por cada cara.
Los discos de pizarra, aunque tienen las grabaciones del Niño Gloria, Tomás Pavón o Manuel Torres, eran muy incompletos por sus inconvenientes. A partir de los sesenta, los norteamericanos, con sus nuevas tecnologías, grabaron fiestas gitanas en Triana, Morón de la Frontera, Lebrija o Jerez y estas grabaciones sí recogen el desarrollo completo de los cantes y las fiestas. En ellas se podía conocer el desarrollo del cantaor.
—¿Cómo afectó la dictadura franquista en sus labores como productor en los años sesenta y setenta?
—La dictadura y, más concretamente, el general Franco, odiaba profundamente a los gitanos. Hasta tal punto que en la radio, en la época dorada del flamenco, solamente escuchabas a Juanito Valderrama, a Marchena o a la Niña de la Puebla. Era un flamenco lacrimógeno, de milongas, de fandango, de historias truculentas. Mientras tanto, si te ibas a Triana o a La Alameda de Hércules, escuchabas a los genios del flamenco que en la radio estaban prohibidos o menospreciados.
Por otra parte, también existían los cuartitos de la Alameda de Hércules donde los señoritos pagaban las fiestas para que los cantaores pudieran vivir. Estos cuartitos y los señoritos de la época ayudaron a que el flamenco gitano no decayera por completo.
—Adentrándonos en el mundo gitano, ¿qué significa la etnia gitana para usted?
—La etnia gitana se asentó en España en el siglo XV. Más concretamente, al sur del país y a Sevilla llegaron en el año 1470. Recomiendo leer el libro Los gitanos flamencos, de Pedro Peña, hermano de El Lebrijano. Es el primer trabajo que un gitano escribe sobre el flamenco y creo que ha hecho una obra fantástica.
La conclusión final es que los gitanos asentados entre Sevilla y Cádiz proceden de tribus de músicos y danzantes, llamados luris, por ello es en esta zona que, en el XIX, aparecen los primeros cantes flamencos: martinetes, seguirillas, tonales, soleás, bulerías y tangos.
—Su nombre está ligado al de José Monge Cruz. ¿Qué fue para usted Camarón de la Isla?
—Pues era mejor persona que cantaor. Fui muy amigo de él y he producido doce de sus discos. He compartido viajes y hoteles, y era una persona excepcional con una calidad humana tremenda. Conocí a Camarón con doce años, cuando él trabajaba en la Venta de Vargas para llevar dinero a su casa, ya que era el responsable de su familia tras la muerte de su padre.
Por otro lado, compuse algunos temas para él porque cuando grabé el primer disco con él, La leyenda del tiempo, no tenía ninguna canción, como es normal en los gitanos. Yo le cedí temas como La leyenda del tiempo, Romance del amargo, Nana del caballo grande, que había compuesto para mí.
—¿Qué significó su muerte para el mundo del flamenco?
—Su vida se fue deteriorando poco a poco y, por ello, no fue una muerte tan violenta e inesperada como la de Paco de Lucía, por ejemplo. Recuerdo las manifestaciones que viví en San Fernando y el duelo nacional. Camarón fue el príncipe del pueblo gitano durante un tiempo, fue una especie de semidios.
—Desde el punto de vista del productor del mítico trabajo discográfico, ¿Qué supuso ‘La leyenda del tiempo’ para el flamenco en los setenta?
—La importancia de ese disco fue porque era de Camarón. Si lo hubiera grabado otro cantaor no hubiera llegado a tener la trascendencia que ha tenido. Por otra parte, fue un gran fracaso en ventas. La leyenda del tiempo apenas vendió 7.000 ejemplares mientras que el último disco de Camarón con Paco de Lucía, Rosa María, llegó a las 35.000 o 40.000 ventas.
—Hablando ahora del documental ‘Triana Pura y Pura’, refleja la idiosincrasia de los gitanos de Triana. El hambre y la miseria no les quitaron la alegría, ¿continúan los gitanos teniendo esta forma de ver la vida?
—Lamentablemente está cambiando a una velocidad tremenda. Tras cinco siglos de vida en el barrio, echarlos, dispersarlos por toda la ciudad y meterlos en barracones de uralita en condiciones infrahumanas, los ha degradado mucho.
Además, el reubicarlos en el barrio de Las 3.000 Viviendas de Sevilla ha hecho que trafiquen con hachís, cocaína y heroína, que ha sido la ruina del pueblo gitano. Hay clanes familiares que antes trabajaban en otros oficios y ahora se dedican a la venta y el tráfico de droga. Las 3000 viviendas son el Bronx.
—¿Cómo se vivía en una corrala gitana?
—La mayoría de corralas eran antiguas casas de órdenes religiosas con dos plantas y un patio central. Era un nuevo sistema de convivencia donde solo existían habitaciones para dormir y comer, el resto de vida se hacía en el patio. Yo vivía muy de cerca de estas corralas de gitanos, y tuve el placer de tocar la guitarra en alguna de las fiestas gitanas. Eso ya desapareció para siempre.
—Explica en el documental que esa fiesta en el teatro Lope de Vega es el último documento magistral que reproduce como se cantaba y bailaba en Triana.
—Los gitanos abandonaron Triana en el año 1963, dispersándose por los alrededores de Sevilla y sus suburbios. A la gitana Gloria Filigrana se le ocurrió reunir a todos los gitanos veinte años después de su expulsión en un teatro y hacer la última fiesta de Triana. El documental ha demostrado que fue una idea genial. Las personas mayores dejaron esa noche las pastillas en la mesita de noche y se entonaron con el vino.
—Además, se puede observar las caras de felicidad de los participantes en la fiesta. ¿Qué significó esta última fiesta de gitanos trianeros en el teatro Lope de Vega para ellos y para el flamenco?
—No sé hasta que punto eran conscientes de que estaban dando esa última lección magistral. Como decía el poeta, “media hora de libertad es mucho tiempo”. Esa gente está bailando en babuchas, no hay nada profesional, eran las personas que vivían en los corrales de vecinos. Transmitieron esa felicidad y esa alegría que les da el arte.
—¿Qué significó para los gitanos trianeros la reubicación en el barrio conocido como Las 3.000 Viviendas después de ser desterrados de Triana?
—Antes de Las 3.000 Viviendas pasaron un tremendo calvario. Los alojaron en el polígono San Pablo, en casas de uralita sin agua corriente y sin sanitarios, donde las calles estaban sin asfaltar y el barro llegaba hasta las rodillas.
La solución que se le ocurrió a la Administración fue construir Las 3.000 Viviendas, que eran pisos de diez plantas. Kiko Veneno tiene una letra que dice “Pobrecitos mis paisanos, en cajas con agujeros, como si fueran gusanos”. Por ejemplo, los gitanos que recogían chatarra con un burro se llevaban el animal a la cuarta planta porque si lo dejaban abajo, se lo robaban.
El gitano del sur comenzó a mezclarse con gitanos de Castilla o Extremadura, muy diferentes entre ellos. A partir de esto, se acercaron a los traficantes de droga e, incluso, la Policía o los médicos no entraban nunca en el barrio. También ha habido muchas muertes. Este lugar sigue siendo una maldición para Sevilla.
—¿Qué otros núcleos de población gitana existen en Andalucía que tengan una identidad propia respecto al flamenco?
—El cante de La soleá de Alcalá se creó en Alcalá de Guadaira. En esta localidad no queda absolutamente ningún gitano en las cuevas donde vivieron, por ejemplo, Manolito de María o Joaquín El de la Paula. Ahora las cuevas están habitadas por delincuentes.
Lebrija sí es un pueblo donde todavía existe una importante comunidad gitana, muy bien integrada con los gachés. Hay gitanos guardiaciviles, maestros o practicantes. Aún siguen conservando sus cantes y bailes.
Por otro lado, Jerez de la Frontera también posee una comunidad gitana importante. Aunque los corrales del barrio de Santiago y San Miguel desaparecieron, los gitanos fueron reubicados en pisos cerca del centro y no se sintieron desplazados como los de Triana.
—Hablando ahora de actualidad, ¿cuál es su cantaor? ¿Tan bueno es Miguel Poveda como dicen?
—Farruquito siempre lleva buenos cantaores. A través de él he conocido a Pepe de Pura, Román El Granaino, La Macanita de Jerez, Los Zambos, El Torta y su famila o Los Moneo. Aunque los que más me interesan son Román El Granaino y Pepe de Pura, que conocen bien los cantes por seguirilla y soleá.
Por otro lado, respeto a cantaores como Miguel Poveda, estudioso de los cantes, pero le falta “transmitir”, como decía Camarón. Poveda ha tenido que cantar el cuplé y la canción española para hacerse famoso. Estrella Morente tampoco tiene una raíz profunda en el núcleo gitano, que es donde están los cantes profundos de verdad.
—¿Sería posible en estos tiempos una revolución en el flamenco parecida a la ocurrió en los años setenta, que culminaron con ‘La leyenda del tiempo’?
—Tendría que volver un estimulante tan potente para la mente como el LSD, ya que este ácido fue el causante de la revolución californiana. Sin él, es inconcebible la música de Los Beatles, los Rolling Stones o de Bob Dylan. Fue un paso muy grande para la música.
En Sevilla, esta revolución hizo que artistas como Pata Negra, Kiko Veneno y, por supuesto, Camarón de la Isla, abriesen la mente para dejarse llevar. El LSD abrió las puertas a las mentes dormidas. Por lo tanto, es responsable de la revolución cultural en nuestro siglo.
—¿Cuál es su visión acerca de la concepción del flamenco por las nuevas generaciones?
—El flamenco es un arte pleno cuando hay un círculo de personas que están en el mismo barco, en la fiesta, la reunión, la celebración. Por la experiencia que tengo, es en estos lugares donde he visto un flamenco que emociona. Ese mito de partirse la camisa es verdad al llegar ese momento de éxtasis.
Ahora, el flamenco está creciendo como espectáculo. Compras una entrada, te sientas en la butaca y, en un escenario, te emiten un mensaje. Lo mismo que un grupo de rock o una orquesta sinfónica. Ahora es muy difícil que ya te llegue esa comunicación, eso que calificaba Camarón como “transmitir”.
Sin embargo, en Triana Pura y Pura, el público estaba tan metido en el escenario durante la fiesta que realizan los gitanos en el Teatro Lope de Vega, que todavía hay un poco de esa comunicación circular, porque el público está participando.
—¿Ha perdido el flamenco su esencia?
—Se ha perdido algo de arte. No hay que ser tan pesimistas porque ver a Farruco o Carmen Amaya sobre un escenario siempre emociona, pero seguramente es muy distinto que verlos en cualquier bautizo, por ejemplo.
—En los colegios se ha instaurado el fomento de la cultura andaluza y, en especial, están haciendo hincapié en el flamenco. ¿Qué le parece esta medida?
—Me parece bien, pero cuando los políticos se meten por medio es cuando llegan los errores. Creo que el gran resbalón es el artículo 68.1 del Estatuto de Andalucía, que dice que “el Gobierno andaluz se atribuye las competencias exclusivas en materia de flamenco”. Pienso que es un artículo totalmente anticonstitucional. Para muchos, el flamenco es El Barrio, la Pantoja, Rocío Jurado o Andy y Lucas.
¿Cómo se puede decir que el Gobierno se atribuye las competencias exclusivas del flamenco? Me parece una sinrazón. Con este artículo solicitaron catalogar el flamenco como Patrimonio de la Humanidad. Ahí explicaron que el flamenco es un arte popular, es decir, que todo el mundo puede cantar por soleá o seguirillas.
No reconocen que es un arte de minorías. El flamenco está en doce tiempos con una combinación de compases binarios y ternarios. Todavía me da vergüenza cuando tengo que tocar las palmas en una bulería en Jerez. Con esto quiero decir que el flamenco no es popular. Esa es la gran falacia de los políticos y los educadores que están comiendo del flamenco, y sobre todo los antropólogos.
Por esto, recomiendo a todos los lectores de su periódico que lean el libro Los gitanos flamencos, de Pedro Peña. Un libro serio, profundo y documentado, donde se aclaran todas las verdades y mentiras del flamenco.
—¿Qué proyectos tiene en mente para el futuro?
—El más inmediato es ir a Las Vegas porque Triana Pura y Pura está nominada a los premios Grammy. No creo que nos lo vayan a conceder, pero el hecho de que un documental grabado con pocos medios y que recoge este tema, es un honor y un privilegio, no para mí, sino para los gitanos de Triana.
Además, debo terminar de digitalizar mi archivo y dejar las cosas ordenadas para la posteridad. Quiero que los amantes del flamenco escuchen a Fernanda de Utrera, a Juan Talega o a Manolito de María. A toda un generación perdida que no grabaron disco alguno, pero que salvaguardaron ese arte. Ese será mi legado y será la verdad del flamenco. De ahí hasta ahora, como decía uno, “todo lo que el flamenco gana en extensión lo pierde en profundidad”.
—¿Cómo se describiría?
—Como una persona que, tras haber realizado estudios universitarios de Derecho siguiendo las pautas de mi familia, cambié mi vida y la dediqué al flamenco, aunque sin depender de él económicamente, ya que trabajé en la Diputación de Sevilla.
Por ello, he producido los discos que me han gustado aunque fueran un fracaso comercial como algunos de Kiko Veneno, de Pata Negra, incluso La leyenda del tiempo, de Camarón. Como no dependía de la música para vivir, creía que estaba haciendo buenos discos. Al final, la historia me ha dado la razón.
—¿Cómo comenzó su historia con el flamenco?
—Con ocho años, cuando encontré una guitarra en casa de mi abuela. Ya con quince la tocaba en grupos de aficionados por Sevilla. Estuve en la famosa academia de baile de Enrique el Cojo y como él no sabía tocar la guitarra, un día me pidió que la tocara y allí aprendí a acompañar el baile flamenco. Allí tenía como alumnas, por ejemplo, a Cristina Hoyos, Matilde Coral o Manuela Vargas.
—¿Y cómo productor musical?
—Un amigo, Alfonso Eduardo Pérez, que ahora preside los Premios de la Crítica Flamenca, tenía que hacer unas grabaciones de flamenco para EMI Odeon, pero me dejó a mí al cargo, aún sin tener ni idea.
A partir de ese trabajo, donde grabé al Mono de Jerez, Pepe Rivera o los Luceritos de la Puebla, me entró el veneno de la producción de trabajos discográficos. En el año 1970, realicé el disco de Smash, después continué con Lole y Manuel, Kiko Veneno, Pata Negra o Camarón. A lo largo de mi vida he producido 114 discos.
—Ahora está digitalizando su archivo.
—Si. Estoy intentando salvar para la posteridad lo que he recibido como un legado. Las partes más antiguas de mi archivo proceden de grabaciones de los soldados norteamericanos de la base de Rota y Morón de la Frontera, que eran los únicos que tenían magnetófonos portátiles en aquella época. Todas estas grabaciones, en total unas doscientas cintas, el azar hizo que llegaran a mí. De momento ahí están, para que la gente aprenda cómo se canta por soleás o seguirillas.
—¿Cómo eran esas primeras grabaciones?
—Creo que es lo más importante que existe ahora mismo en la historia del flamenco. El disco de pizarra se inventa a principios del siglo XX mientras que las primeras grabaciones de La Niña de los Peines son de 1910. Este tipo de disco llega hasta los años cincuenta pero tenía una limitación fundamental, y es que no grababa más de tres minutos por cada cara.
Los discos de pizarra, aunque tienen las grabaciones del Niño Gloria, Tomás Pavón o Manuel Torres, eran muy incompletos por sus inconvenientes. A partir de los sesenta, los norteamericanos, con sus nuevas tecnologías, grabaron fiestas gitanas en Triana, Morón de la Frontera, Lebrija o Jerez y estas grabaciones sí recogen el desarrollo completo de los cantes y las fiestas. En ellas se podía conocer el desarrollo del cantaor.
—¿Cómo afectó la dictadura franquista en sus labores como productor en los años sesenta y setenta?
—La dictadura y, más concretamente, el general Franco, odiaba profundamente a los gitanos. Hasta tal punto que en la radio, en la época dorada del flamenco, solamente escuchabas a Juanito Valderrama, a Marchena o a la Niña de la Puebla. Era un flamenco lacrimógeno, de milongas, de fandango, de historias truculentas. Mientras tanto, si te ibas a Triana o a La Alameda de Hércules, escuchabas a los genios del flamenco que en la radio estaban prohibidos o menospreciados.
Por otra parte, también existían los cuartitos de la Alameda de Hércules donde los señoritos pagaban las fiestas para que los cantaores pudieran vivir. Estos cuartitos y los señoritos de la época ayudaron a que el flamenco gitano no decayera por completo.
—Adentrándonos en el mundo gitano, ¿qué significa la etnia gitana para usted?
—La etnia gitana se asentó en España en el siglo XV. Más concretamente, al sur del país y a Sevilla llegaron en el año 1470. Recomiendo leer el libro Los gitanos flamencos, de Pedro Peña, hermano de El Lebrijano. Es el primer trabajo que un gitano escribe sobre el flamenco y creo que ha hecho una obra fantástica.
La conclusión final es que los gitanos asentados entre Sevilla y Cádiz proceden de tribus de músicos y danzantes, llamados luris, por ello es en esta zona que, en el XIX, aparecen los primeros cantes flamencos: martinetes, seguirillas, tonales, soleás, bulerías y tangos.
—Su nombre está ligado al de José Monge Cruz. ¿Qué fue para usted Camarón de la Isla?
—Pues era mejor persona que cantaor. Fui muy amigo de él y he producido doce de sus discos. He compartido viajes y hoteles, y era una persona excepcional con una calidad humana tremenda. Conocí a Camarón con doce años, cuando él trabajaba en la Venta de Vargas para llevar dinero a su casa, ya que era el responsable de su familia tras la muerte de su padre.
Por otro lado, compuse algunos temas para él porque cuando grabé el primer disco con él, La leyenda del tiempo, no tenía ninguna canción, como es normal en los gitanos. Yo le cedí temas como La leyenda del tiempo, Romance del amargo, Nana del caballo grande, que había compuesto para mí.
—¿Qué significó su muerte para el mundo del flamenco?
—Su vida se fue deteriorando poco a poco y, por ello, no fue una muerte tan violenta e inesperada como la de Paco de Lucía, por ejemplo. Recuerdo las manifestaciones que viví en San Fernando y el duelo nacional. Camarón fue el príncipe del pueblo gitano durante un tiempo, fue una especie de semidios.
—Desde el punto de vista del productor del mítico trabajo discográfico, ¿Qué supuso ‘La leyenda del tiempo’ para el flamenco en los setenta?
—La importancia de ese disco fue porque era de Camarón. Si lo hubiera grabado otro cantaor no hubiera llegado a tener la trascendencia que ha tenido. Por otra parte, fue un gran fracaso en ventas. La leyenda del tiempo apenas vendió 7.000 ejemplares mientras que el último disco de Camarón con Paco de Lucía, Rosa María, llegó a las 35.000 o 40.000 ventas.
—Hablando ahora del documental ‘Triana Pura y Pura’, refleja la idiosincrasia de los gitanos de Triana. El hambre y la miseria no les quitaron la alegría, ¿continúan los gitanos teniendo esta forma de ver la vida?
—Lamentablemente está cambiando a una velocidad tremenda. Tras cinco siglos de vida en el barrio, echarlos, dispersarlos por toda la ciudad y meterlos en barracones de uralita en condiciones infrahumanas, los ha degradado mucho.
Además, el reubicarlos en el barrio de Las 3.000 Viviendas de Sevilla ha hecho que trafiquen con hachís, cocaína y heroína, que ha sido la ruina del pueblo gitano. Hay clanes familiares que antes trabajaban en otros oficios y ahora se dedican a la venta y el tráfico de droga. Las 3000 viviendas son el Bronx.
—¿Cómo se vivía en una corrala gitana?
—La mayoría de corralas eran antiguas casas de órdenes religiosas con dos plantas y un patio central. Era un nuevo sistema de convivencia donde solo existían habitaciones para dormir y comer, el resto de vida se hacía en el patio. Yo vivía muy de cerca de estas corralas de gitanos, y tuve el placer de tocar la guitarra en alguna de las fiestas gitanas. Eso ya desapareció para siempre.
—Explica en el documental que esa fiesta en el teatro Lope de Vega es el último documento magistral que reproduce como se cantaba y bailaba en Triana.
—Los gitanos abandonaron Triana en el año 1963, dispersándose por los alrededores de Sevilla y sus suburbios. A la gitana Gloria Filigrana se le ocurrió reunir a todos los gitanos veinte años después de su expulsión en un teatro y hacer la última fiesta de Triana. El documental ha demostrado que fue una idea genial. Las personas mayores dejaron esa noche las pastillas en la mesita de noche y se entonaron con el vino.
—Además, se puede observar las caras de felicidad de los participantes en la fiesta. ¿Qué significó esta última fiesta de gitanos trianeros en el teatro Lope de Vega para ellos y para el flamenco?
—No sé hasta que punto eran conscientes de que estaban dando esa última lección magistral. Como decía el poeta, “media hora de libertad es mucho tiempo”. Esa gente está bailando en babuchas, no hay nada profesional, eran las personas que vivían en los corrales de vecinos. Transmitieron esa felicidad y esa alegría que les da el arte.
—¿Qué significó para los gitanos trianeros la reubicación en el barrio conocido como Las 3.000 Viviendas después de ser desterrados de Triana?
—Antes de Las 3.000 Viviendas pasaron un tremendo calvario. Los alojaron en el polígono San Pablo, en casas de uralita sin agua corriente y sin sanitarios, donde las calles estaban sin asfaltar y el barro llegaba hasta las rodillas.
La solución que se le ocurrió a la Administración fue construir Las 3.000 Viviendas, que eran pisos de diez plantas. Kiko Veneno tiene una letra que dice “Pobrecitos mis paisanos, en cajas con agujeros, como si fueran gusanos”. Por ejemplo, los gitanos que recogían chatarra con un burro se llevaban el animal a la cuarta planta porque si lo dejaban abajo, se lo robaban.
El gitano del sur comenzó a mezclarse con gitanos de Castilla o Extremadura, muy diferentes entre ellos. A partir de esto, se acercaron a los traficantes de droga e, incluso, la Policía o los médicos no entraban nunca en el barrio. También ha habido muchas muertes. Este lugar sigue siendo una maldición para Sevilla.
—¿Qué otros núcleos de población gitana existen en Andalucía que tengan una identidad propia respecto al flamenco?
—El cante de La soleá de Alcalá se creó en Alcalá de Guadaira. En esta localidad no queda absolutamente ningún gitano en las cuevas donde vivieron, por ejemplo, Manolito de María o Joaquín El de la Paula. Ahora las cuevas están habitadas por delincuentes.
Lebrija sí es un pueblo donde todavía existe una importante comunidad gitana, muy bien integrada con los gachés. Hay gitanos guardiaciviles, maestros o practicantes. Aún siguen conservando sus cantes y bailes.
Por otro lado, Jerez de la Frontera también posee una comunidad gitana importante. Aunque los corrales del barrio de Santiago y San Miguel desaparecieron, los gitanos fueron reubicados en pisos cerca del centro y no se sintieron desplazados como los de Triana.
—Hablando ahora de actualidad, ¿cuál es su cantaor? ¿Tan bueno es Miguel Poveda como dicen?
—Farruquito siempre lleva buenos cantaores. A través de él he conocido a Pepe de Pura, Román El Granaino, La Macanita de Jerez, Los Zambos, El Torta y su famila o Los Moneo. Aunque los que más me interesan son Román El Granaino y Pepe de Pura, que conocen bien los cantes por seguirilla y soleá.
Por otro lado, respeto a cantaores como Miguel Poveda, estudioso de los cantes, pero le falta “transmitir”, como decía Camarón. Poveda ha tenido que cantar el cuplé y la canción española para hacerse famoso. Estrella Morente tampoco tiene una raíz profunda en el núcleo gitano, que es donde están los cantes profundos de verdad.
—¿Sería posible en estos tiempos una revolución en el flamenco parecida a la ocurrió en los años setenta, que culminaron con ‘La leyenda del tiempo’?
—Tendría que volver un estimulante tan potente para la mente como el LSD, ya que este ácido fue el causante de la revolución californiana. Sin él, es inconcebible la música de Los Beatles, los Rolling Stones o de Bob Dylan. Fue un paso muy grande para la música.
En Sevilla, esta revolución hizo que artistas como Pata Negra, Kiko Veneno y, por supuesto, Camarón de la Isla, abriesen la mente para dejarse llevar. El LSD abrió las puertas a las mentes dormidas. Por lo tanto, es responsable de la revolución cultural en nuestro siglo.
—¿Cuál es su visión acerca de la concepción del flamenco por las nuevas generaciones?
—El flamenco es un arte pleno cuando hay un círculo de personas que están en el mismo barco, en la fiesta, la reunión, la celebración. Por la experiencia que tengo, es en estos lugares donde he visto un flamenco que emociona. Ese mito de partirse la camisa es verdad al llegar ese momento de éxtasis.
Ahora, el flamenco está creciendo como espectáculo. Compras una entrada, te sientas en la butaca y, en un escenario, te emiten un mensaje. Lo mismo que un grupo de rock o una orquesta sinfónica. Ahora es muy difícil que ya te llegue esa comunicación, eso que calificaba Camarón como “transmitir”.
Sin embargo, en Triana Pura y Pura, el público estaba tan metido en el escenario durante la fiesta que realizan los gitanos en el Teatro Lope de Vega, que todavía hay un poco de esa comunicación circular, porque el público está participando.
—¿Ha perdido el flamenco su esencia?
—Se ha perdido algo de arte. No hay que ser tan pesimistas porque ver a Farruco o Carmen Amaya sobre un escenario siempre emociona, pero seguramente es muy distinto que verlos en cualquier bautizo, por ejemplo.
—En los colegios se ha instaurado el fomento de la cultura andaluza y, en especial, están haciendo hincapié en el flamenco. ¿Qué le parece esta medida?
—Me parece bien, pero cuando los políticos se meten por medio es cuando llegan los errores. Creo que el gran resbalón es el artículo 68.1 del Estatuto de Andalucía, que dice que “el Gobierno andaluz se atribuye las competencias exclusivas en materia de flamenco”. Pienso que es un artículo totalmente anticonstitucional. Para muchos, el flamenco es El Barrio, la Pantoja, Rocío Jurado o Andy y Lucas.
¿Cómo se puede decir que el Gobierno se atribuye las competencias exclusivas del flamenco? Me parece una sinrazón. Con este artículo solicitaron catalogar el flamenco como Patrimonio de la Humanidad. Ahí explicaron que el flamenco es un arte popular, es decir, que todo el mundo puede cantar por soleá o seguirillas.
No reconocen que es un arte de minorías. El flamenco está en doce tiempos con una combinación de compases binarios y ternarios. Todavía me da vergüenza cuando tengo que tocar las palmas en una bulería en Jerez. Con esto quiero decir que el flamenco no es popular. Esa es la gran falacia de los políticos y los educadores que están comiendo del flamenco, y sobre todo los antropólogos.
Por esto, recomiendo a todos los lectores de su periódico que lean el libro Los gitanos flamencos, de Pedro Peña. Un libro serio, profundo y documentado, donde se aclaran todas las verdades y mentiras del flamenco.
—¿Qué proyectos tiene en mente para el futuro?
—El más inmediato es ir a Las Vegas porque Triana Pura y Pura está nominada a los premios Grammy. No creo que nos lo vayan a conceder, pero el hecho de que un documental grabado con pocos medios y que recoge este tema, es un honor y un privilegio, no para mí, sino para los gitanos de Triana.
Además, debo terminar de digitalizar mi archivo y dejar las cosas ordenadas para la posteridad. Quiero que los amantes del flamenco escuchen a Fernanda de Utrera, a Juan Talega o a Manolito de María. A toda un generación perdida que no grabaron disco alguno, pero que salvaguardaron ese arte. Ese será mi legado y será la verdad del flamenco. De ahí hasta ahora, como decía uno, “todo lo que el flamenco gana en extensión lo pierde en profundidad”.
M. J. MOLINA / REDACCIÓN
FRANCISCO M. GARRIDO ROJAS
FRANCISCO M. GARRIDO ROJAS
